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焦晃·我们的话剧传统正在断掉
上海青年话剧团是有自己独特风格的，它的风格是从学院里就开始培养的，队伍整齐，方法一致，目标一致，而且严谨。然而到了90年代...(更多)
焦晃·我们的话剧传统正在断掉
上海青年话剧团是有自己独特风格的，它的风格是从学院里就开始培养的，队伍整齐，方法一致，目标一致，而且严谨。然而到了90年代后期，“青话”队伍解散掉了。就上海话剧事业说，“青话”本可以成为半壁江山，因为它积攒了很多业务骨干，而且做了很多年积累。但是，现在这些力量逐渐流失了，由于种种情况，很可惜。
◎三联生活周刊◎
“没有什么海派”
虽然现在大家都说话剧市场不景气，可我的经验告诉我，好演出从来没有不景气过。《Sorry……》是我最近演出的话剧，在北京，在上海，都演得不错，我觉得这个戏还可以再演。这个戏是有难度的，不是一个图热闹的戏，虽然是一个喜剧，但有强烈的伤感。我清楚记得于是之跟我说过:“我最大的遗憾是北京人艺没有演过一出真正为知识分子说话的戏，因为知识分子是最敏感的一群人，知识分子的痛苦，知识分子的精神追求，最能反映社会机体上的痛苦。”《Sorry……》挖掘了知识分子的精神挣扎，这个俄罗斯知识分子触动了中国知识分子。
有人说我的表演是海派的，说上海戏剧是“海派戏剧”，我觉得很牵强。也许是指风格更多样，视野更开阔？但事实上没什么海派艺术。黄佐临先生可能提到过，当时是说海派艺术不拘泥，事实上现在北京也一样。但是搞外国戏一定要讲形体，讲舞蹈基础。要是这么讲的话，可能上海有些优势。
我原来属于上海青年话剧团(以下简称“青话”)，在上海，青话演外国戏可能演的是最好的。60年代，上海青话的力量已经比较明显，到了80年代完全是青话的10年。因为上海青话和上海戏剧学院的教学是一脉相承的。上海青话的体系是演员为主体，导演为中心，斯坦尼的体系其实就是演员中心论。
“斯坦尼体系是科学的”
我知道现在很多人都认为斯坦尼体系在中国的主导地位是五六十年代的中苏友好决定的。但是我看很多英国、美国的电影演员，我觉得都没能超越斯坦尼。黄佐临先生在1962年也提出过“话剧写意”的问题，反对当时斯坦尼体系的一元化。黄先生是我所尊重的艺术家，但严格说起来，我觉得他更多是文学活动家，而不是戏剧活动家。黄先生提布莱希特，讲的是间离，提倡理性，让观众去思索。这是导演的艺术。演员还是要演出真实的人物。构建戏剧如果是盖大楼，演员就是建筑材料，还是要有功底的。
我是上海戏剧学院1959级的学生。1959级是我们学院整个都由苏联专家来上课的一级，我的老师是列宁格勒戏剧学院表演系的系主任，在列宁格勒被称为“动作的猎人”，是说他捕捉动作非常准确。苏联专家来上海的是两个人，中央戏剧学院去了列斯里，是莫斯科艺术剧院的导演，是李丁的老师。后来去的那位是于蓝他们的老师。我们学校当时旁听的比上课的人多，旁听有好几十人，上课的只有20多个。包括很多戏曲界的人，王文娟、袁雪芬等等，还有很多老师，都来旁听。当时戏曲演员们其实也在探索这个，凡是著名的注意表演的演员，比如梅兰芳和周信芳，他们都注重人物塑造。上海越剧院，袁雪芬和王文娟都是注意表演的，袁雪芬的《祝福》我觉得比白杨演得好。
你问我当时为什么需要斯坦尼？斯坦尼体系在教学上是有优势的。中国戏曲的戏班子也会产生优秀的表演艺术家，但过去的艺术创作方法一般是知其然，不知所以然。盖叫天是多么优秀的演员，可是他文化太低，他来我们学校做讲座，当时有一句话叫教师是人类灵魂的工程师，他上来开口就说:教师是人类工程师的灵魂，学生们笑倒一大片。他自己是非常天才的，但是天才演员太少了。
斯坦尼是有科学性的，科学性就是可操作性。我们上学时候，苏联专家的教学是严格按照苏联教学大纲进行。天才的确有，但大部分学生还都不是天才。
我记得于是之先生当年曾经在北京电影学院做讲座，对学生们说:“你们不要相信斯坦尼那一套，要观察生活。”看上去他对斯坦尼不感兴趣，但他的实践恰恰是证实了斯坦尼的理论。他是个天才。我看他的《茶馆》，他演出了三幕戏，动作都非常准确。第一幕，他“拎”着大茶壶，他的手永远是翘着的，随时准备张罗。第二幕里，他“撑”着茶壶，也就是“撑”着茶馆;第三幕，他就是“托”着。这完全是斯坦尼动作理论的体现。但是他自己不知道。
“我们的话剧传统正在断掉”
其实斯坦尼理论不是他一个人的，后面有很多戏剧工作者把他的理论进一步进行整理。而且斯坦尼本人其实也一直在探索，他的理论在后期也在发展，但国内很少注意到这一点。当年周总理对我讲，欧洲一个剧院的风格建立是50年。上海青话是有自己独特风格的，因为它的风格是从学院里就开始培养的，队伍整齐，方法一致，目标一致，而且严谨。然而到了90年代后期，青话队伍解散掉了，青话队伍的解散非常可惜，因为直接让青话的传承断掉了。就上海话剧事业说，青话本可以成为半壁江山，因为它积攒了很多业务骨干，而且做了很多年积累。但是，现在这些力量逐渐流失了，由于种种情况，很可惜的。
青话的人才流失，首先是一些二线演员，他们在剧院工作了几十年，可能不是舞台上的主角，但如果衣服有衬里，他们就是硬里子，结果当时却决定让他们提前退休。我曾经4年不演戏，因为当时事实上我们这样一批演员被挂起了，我当时也很痛苦。胡伟民导演，他1989年去世时候，我曾经写文章悼念过他，他是我跟导演合作中最默契的一个，他80年代初到上海。我们排过《秦王李世民》，排过《欧洲纪事》，排过《红房间、黑房间、白房间》，排过《休伊》，排过《安东尼和克莉奥佩特拉》，还排过其他五六个戏。我们俩蛮绝的，我们俩是讲半句话的，我知道他要说什么，我说什么他也知道。他去世时候才56岁。
不仅是青话，后来前线话剧团也没有了。北京人艺当年号称有21个性格演员，现在呢？艺术骨干，最精华的东西没有了，长期积累下来的东西就流失掉了，非常可惜。
在一个文艺团体里，有时候容易发生一些事情。对这个，我觉得恐怕我们有很多文艺部门不大注意。在文艺部门，个人的作用比较突出。人们当中有一种心理，有时候会出现一些不健康的情绪，就好像你的存在，构成了对别人的某种威胁。我从进学院的第一天开始，就感觉到了，我不理解人和人之间为什么这么不友好？有的人对你不满，整你，是最有劲儿的。我演出过《正红旗下》，老舍是中国传统的知识分子，中国传统的知识分子的人文精神是极其强烈的。他对社会的思索是着眼于人的尊严和人的生存价值，他的作品在这方面有很明显的表现。他思考的是:人的尊严是什么？人该如何健康发展？他希望正红旗下的人更健康，希望全社会的人都能够健康发展。
当然，在环境上，现在电视剧的冲击很大。我看到戏剧学院说自己是培养明星的地方，开玩笑。香港地区的明星都是从培训班出来的，戏剧学院是全国的最高学府，怎么能把自己降低到培训班的水平呢？我觉得我们跟风跟得太厉害:香港电影起来了，大家去学香港，后来又学美国。到底里面有什么文化价值呢？没有人去思考。后来大家又一切向市场看齐，一时间全是什么白领戏、前妻、后妻。也不是说这些戏不能有，而是不能只有。我并不觉得我们比别人差到哪儿去，我和美国导演也接触过，但是我们的积累中断了。
话剧活动，对于一个城市的文化是非常重要的。一个城市如果没有了它的剧场艺术，这个城市是非常寂寞的。上海话剧在过去的一些年里总还在发挥作用，它能发挥的作用与电影、电视是不一样的，因为演员和观众是直接交流的，这种力量非常重要，它建立了群体的下意识氛围。我有时候一星期会演出6场戏，这6场戏里，我每一次都会全部投入。但是有两场会让我极其幸福，睡不着觉;有两场一般，有两场，我觉得坏透了。这不知道是星期一还是星期三，但是当我演得好的时候，可以很具体感觉到我在影响观众的心理，我的情绪弥漫在剧场里。我可以感觉到观众的眼泪、观众的坐姿，这种感觉是电影电视达不到的。电影电视的表演是通过机器，是有间隔的。一个人没有演过戏，通过摄影机的选择，可能演得还可以;但是一个没有演过戏的人，在舞台上会寸步难行。现在报纸上都是明星，其实这个……不说了。
大家对话剧的兴趣丧失，也和我们有些领导不重视话剧的审美有关。很多领导在长期革命过程中很重视政治方面的东西。这个对不对？也没什么不对，但是也有它的缺陷，它只强调功利，就会忽视审美。相反人家有审美的，不用宣传，也起到了作用。人的价值观主要是通过审美形成的。我从来不认为我的工作只是为了政治宣传，我也从来不认为我的工作是为了名利。过多地只是想宣传，想娱乐，我都不乐意。戏剧活动的审美意识是涵盖它的功利意识的，如果是为宣传而宣传，宣传是做不起来的。
我一直说，搞话剧的人是要有觉悟的，因为现在是没有名利可讲的。我现在觉得，我能演戏就演戏，不能演戏就算了。搞舞台剧是发上等愿、做中等事、得下等果。
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